«Кабінет європейського мистецтва» – українські описи | Zamek Królewski w Warszawie

«Кабінет європейського мистецтва» – українські описи

Spis treści

1. Розп’яття

Майстер дель’Оссерванца (Сано ді П’єтро)

(працював бл.1425 – бл. 1450/1481?)

бл. 1450 –1460

темпера, золочення, дерево
 

Розп'яття – центральна сцена п’ятичастинної основи вівтаря (пределли). По обидва боки від Розп'яття були розміщені інші композиції: зліва – Бичування і Шлях на Голгофу, справа – Сходження до пекла і Воскресіння. Цей твір є видатним зразком пізньої сієнської готики, створеним одним із найоригінальніших майстрів XV століття. У цей час Сієна довше за інші регіони зберігала вірність старим традиціям і опиралася тим стильовим змінам, що вже декілька десятиліть поширювалися з Флоренції. Художник вдало поєднує тут навмисну архаїзацію стилю із використанням перспективних скорочень, пластичністю багатофігурних груп і природністю поз та жестів.

 

2. Орфей та Еврідіка в царстві

Гадеса

Якопо дель Селлайо

(Флоренція, 1441–1493, Флоренція)

бл. 1490

дерево, темпера
 

Твір належить до циклу, що складався з трьох спал’єр – декоративних панно, які прикрашали стіни заможних домівок на рівні плечей або вбудовувалися в меблі. На представленій тут другій спал’єрі  циклу, у сцені ліворуч, зображено  легендарного поета і музиканта Орфея, який  грає перед Плутоном, що воссідає при скелястому вході в Гадес – підземне царство, куди потрапляють померлі. Музикант намагається здобути згоду Плутона на визволення своєї коханої, чия постать видніється поруч в ущелині. У другій сцені, праворуч, зображено драматичну боротьбу між Орфеєм і кентавром, які буквально виривають дівчину один у одного.

Перша частина історії про Орфея та Еврідіку зображена на спал’єрі, що зберігається нині в Роттердамі, в музеї Бойманса ван Бенінгена, тоді як остання – на спал’єрі з Королівського замку на Вавелі у Кракові.  Усі три композиції циклу базуються на текстах Георгік Вергілія та Метаморфоз Овідія, але натхненням для художника могли слугувати також твори Данте Аліг’єрі, Джованні Боккаччо, Анджело Поліціано і Марсіліо Фічіно.

 

3. Мадонна з немовлям Христом та

Іоанном Хрестителем

Псевдо П’єр Франческо Фйорентіно

(працював у ІІ половині 15 століття у Флоренції)

IІ пол. XV ст.

темпера, дерево, золото
 

Зображення Богородиці з Дитям, іноді в супроводі святих або янголів, уміщені в архітектурну раму чи нішу, були надзвичайно популярними в Італії доби Відродження. У флорентійських художніх майстернях подібні домашні вівтарі (іт. colmi da camera) створювали майже серійно. Вони були призначені  для знаті та заможних городян і зазвичай розміщувалися в спальнях.

У центрі композиції – Марія з маленьким Ісусом. Мати обома руками підтримує сина, який стоїть перед нею на вузькому парапеті, дивлячись в очі глядачеві. Оголене дитя здається зворушливим і беззахисним, оскільки стоїть ще невпевнено, спираючись на материнську руку. Відмінною рисою таких зображень, призначених для приватного вшанування, є інтимний жест Марії, яка ніжно торкається пальцем щічки дитини. Ліворуч розміщено постать Іоанна Хрестителя з молитовно складеними долонями та тонким очеретяним хрестом.

 

 

4-5. Свята родина з Іоанном

Хрестителем та Святою

Катериною Сієнською

Сієнський художник

після 1500

дерево, олія

 

На тондо представлено Святу Родину поряд із маленьким Іоанном Хрестителем та святою Катериною Сієнською. Катерина (Катерина Бенінкаса; 1347–1380) була послушницею домініканського ордену, яка  мала містичні видіння та отримала стигмати – сліди ран, подібні до Христових. Культ святої Катерини Сієнської почав складатися невдовзі після її смерті та набув поширення після канонізації у 1461 р. Проявом цього вшанування стали численні мистецькі твори, багато з яких було створено в майстернях Сієни, де в церкві святого Домініка як реліквія зберігається її череп.

 

6. Кассоне

Італія

18–19 ст. (за моделлю 16 століття)

дерево (горіх), різьблення

 

Кассоне (іт. cassone) – характерний для італійського Ренесансу вид меблів – низька скриня з мальованим або різьбленим оздобленням, яка призначалася для зберігання одягу, цінних речей чи посагу. Презентований касоне є цікавим зразком новочасної скрині XVIII або XIX століття, що стилем і формою наслідує вироби XVI століття.

Фасад скрині прикрашений багатим орнаментом та розташованим у центрі гербом, який підтримують дві гротескові фігури. Декор доповнюють чоловічі напівпостаті, які виринають із рослинних вінків, що, у свою чергу, виростають із квіткових чаш. Злегка скошені кути скрині також прикрашені фігурними зображеннями. У верхній частині кришки є схованка із замком, призначена, ймовірно, для зберігання коштовностей чи важливих документів.

 

 

7. Святий Ієронім

Венеціанський художник

І пол. XVI ст.

дерево, олія

Malowidło przedstawia św. Hieronima, siedzącego w położonej na uboczu pustelni, w cieniu groty, pogrążonego w lekturze. Obraz zawiera liczne elementy charakterystyczne dla malarstwa weneckiego XV–XVI w., takie jak sposób rozplanowania tła, które z prawej strony kompozycji urywa się, otwierając szeroki widok na dalszą okolicę. Krajobraz jest bardzo zróżnicowany, na środkowym planie dostrzeżemy zabudowania wiejskie osłonięte z jednej strony wzgórzami. Po lewej w oddali, widoczne są szczyty górskie o ostrych krawędziach, pokryte śniegiem. Przy prawej krawędzi obrazu zauważyć można natomiast zatokę, otwierającą się w głębi na morze. Pokazywanie w obrębie jednego widoku zarówno morza, jak i wysokich gór nie było niczym niezwykłym w dziełach malarzy weneckich, którzy z wyższych pięter swoich domów mogli podziwiać szczyty Dolomitów pokryte śniegiem przez cały rok. 

 

Святий Ієронім (бл. 342 - 420), відомий також як Ієронім Стридонський – ранньохристиянський богослов, перекладач та історик, зображений тут у віддаленій відлюдній місцині, в тіні печери, поглинений читанням. Численні характерні риси пов'язують цей твір із венеціанським живописом XV–XVI століть, зокрема, спосіб організації дальніх планів. З правої сторони відкривається розлогий вид на навколишній ландшафт. Пейзаж дуже різноманітний: тут і сільські будівлі, захищені пагорбами, і гірські вершини з гострими обрисами, вкриті снігом. Праворуч – затока, відкрита в глибині до моря. Сусідство в одному пейзажі і моря, і високих гір не було чимось незвичним для венеціанських художників, які цілий рік з верхніх поверхів своїх будинків могли милуватися сніговими вершинами Доломітових Альп.

 

 

8. Портрет Джованні Бальоне (?)

Римський художник (?)

1606 –1643

олія, полотно

 

Зображений на темному тлі старший чоловік  звертає увагу глядача на предмет, який він тримає правицею. У Музеї Ханенків цей портрет традиційно приписують анонімному севільському художнику XVII ст., наголошуючи, що його дослідження тривають. Утім, дані стилістичного та порівняльного аналізу вже зараз дають змогу пов’язати цей твір  із гравюрою Оттавіо Леоні 1625 року, на якій зображено Джованні Бальйоне (1566–1643) – знаного італійського живописця та біографа багатьох римських митців-сучасників, зокрема Караваджо. Фізіономічна подібність обох портретованих – на гравюрі і на київській картині – дозволяє з великою ймовірністю стверджувати, що  у творі з Музею Ханенків представлено саме Джованні Бальйоне, який вказує на знак Верховного ордену Христа – почесну нагороду, надану йому папою в 1606 р.

 

 

 

9. Свята родина

Сімоне Кантаріні (Сімоне да Пезаро),

званий Іль Пезарезе

(Пезаро,1612–1648, Верона)

бл. 1640

олія, полотно

На картині представлено Святу Родину, що зібралася біля столу. Маленький Ісус, якого підтримує святий Йосип, простягає Марії троянду, аби вона відчула аромат цієї квітки – символа любові, що передвіщає майбутні страждання. Певно, Марія  щойно відірвалася від читання – лівою рукою вона притримує відкриту книгу.

Автор твору – Сімоне Кантаніні спершу захоплювався живописом Федеріко Бароччі та караваджизмом, але згодом розвинув власний стиль. Поряд із численними портретами та творами на релігійну тематику, написаними у реалістичній манері із застосуванням різких світлотіньових контрастів, у його доробку є вишукані сцени, сповнені спокою та виконані живими, яскравими кольорами. Серед цих останніх – зображення Святої Родини, часто із святим Іоанном Хрестителем. Відомі принаймні чотири авторські версії представленої кртини, проте саме варіант із Музею Ханенків відзначається найвищим художнім рівнем.

 

 

 

10. Натюрморт з гарбузами

виноградом і гранатами

Мікеланджело Паче, званий дель Кампідольйо

(бл. 1610 – 1670)

1651 (?) – бл. 1660

олія, полотно

У центрі композиції зображено два гарбузи: жовтий та зелений, який луснув. Поряд – соковиті гранати, білі й червоні виногрона, яблука, персики та інжир. Зрілі, подекуди навіть перезрілі плоди нагадують про осінь, коли вони вже зібрані і набувають остаточної стиглості. Художник віртуозно передає соковитість дарів природи через майстерну гру світла й кольорів, співставляючи поряд зелені, жовтогарячі та червоні барви. Діагональна побудова композиції – від затіненого верхнього кута зліва до світлішого протилежного, – а також злегка нахилена до глядача кам’яна плита, по якій розкотилися плоди, оживлюють зображення та створюють враження рухливості.

 

11. Дівчина з кліткою для птахів

Венеціанська або болонська школа

XVII ст.

олія, полотно

Дівчина, яка тримає в лівій руці відчинену пташину клітку, жестом правиці вказує на юнака, що вдивляється їй в обличчя. Дівчина вбрана в червону сукню з накинутою на плечі хустиною, а на голові має білий капелюх, прикрашений червоною стрічкою. Порожня клітка вказує на те, що тут, ймовірно, зображено куртизанку із юнаком, який втратив свою невинність. Натяком на професію дівчини є також її байдужість до залицянь та червоний колір сукні.У Венеції, на перехресті численних торгових шляхів, ще з XVI ст. процвітав особливий тип куртизанок, які поводилися із вишуканістю, що не переходила у вульгарність. За іншою інтерпретацією, одяг дівчини є подібним до того, в який вбиралися мандрівні актори, тож перед нами – персонажі італійської комедії дель арте: закохані (innamorati) або слуги (zanni), які часто виступали  без масок.

 

12-13. Геридон із постаттю мавританки

Венеціанська майстерня (?)

після 1730

постамент ІІІ чверть ХІХ ст.

дерево, різьблення, поліхромія, сусальне та творене

золото, творене срібло, лак

 

Геридони – декоративні підставки під вази – у вигляді Мавра і Мавританки на скелястих підніжжях, врізьблено з дерева та вкрито поліхромним розписом. Пара вбрана у тюрбани та просторий барвистий одяг, на голові в обох – тарелі-підставки, прикрашені тропічними фруктами та листям. Відмітно, що темношкірі персонажі мають риси, типові для європейців. Подібний тип зображень, відомий як blackmoor, виник у Венеції в середині XVII ст. і швидко поширився по всій Європі. У декоративному мистецтві фігури темношкірих людей, найчастіше африканців чи арабів, рідше індусів, зазвичай були частиною конструкції чи оздоблення меблів: столів та стільців, а також світильників і ювелірних виробів.

 

14. Капріччо з класичними руїнами

Леонардо Коккоранте

(Неаполь, 1680 – 1750, Неаполь)

бл. 1735 – до 1797

олія, полотно

Na obrazie ukazano z lewej strony klasyczne ruiny z figurą antyczną w niszy, z prawej plac na nabrzeżu, zamknięty fragmentem elewacji z balkonem i osłaniającą go markizą. Scenę uzupełniają przedstawienia zwierząt i rozmawiających na placu kupców. Na wodzie widać galerę z banderą Malty, a w głębi po lewej na tle gór zabudowania z charakterystycznym mostem z trzema prześwitami.

Leonardo Coccorante był wedutystą, twórcą licznych capricci przedstawiających krajobrazy z ruinami klasycznej rzymskiej architektury. W latach 1736–1739 dekorował pałac królewski w Neapolu. Kompozycje malarza zazwyczaj składają się z klasycznych ruin znajdujących się nad brzegiem zatoki, znacznie mniejszych postaci mających podkreślić monumentalność architektury oraz tła, gdzie brzeg zatoki koresponduje z ukazanymi w oddali wzniesieniami.

 

Головною складовою цієї архітектурної фантазії є класичні руїни з античною скульптурою, розміщеною в ніші. Мальовнича площа на набережній обмежена з правого боку фасадом палаццо з балконом та пожвавлена групами стафажу: торгівцями, які спілкуються, і тваринами. Фігури є значно меншими, ніж архітектурні елементи, що підкреслює монументальність споруд. Біля берега колихається навантажена галера під мальтійським прапором, а на задньому плані на тлі гір видніються міські будівлі та типовий римський міст із арковими прольотами.

Леонардо Коккоранте був майстром пейзажів-капричо, тобто фантазійних видів із класичними римськими руїнами. Відомо, що у 1736–1739 рр. він був запрошений прикрасити королівський палац у Неаполі.

 

15. Капріччо з класичними руїнами та портом Таранто

Леонардо Коккоранте

(Неаполь, 1680 – 1750, Неаполь)

бл. 1735 – до 1797

олія, полотно

 

На картині, окрім класичних руїн, зображено бастіон порту, ймовірно, в італійському місті Таранто. На передньому плані – площа на узбережжі, пожвавлена стафажем: фігурами містян, які прогулюються серед колон та розкиданих уламків. Ближче до берега біля тюків з товарами юрбляться торговці, а на рейді стоїть торговий корабель під британським прапором.

 

16. Ріва дельї Скьявоні у Венеції Франческо Тіроні

(Венеція, бл. 1745–1797, Венеція)

до 1797

олія, полотно

Міський пейзаж – ведутта – представляє один із найзнаковіших куточків Венеції – набережну Скьявоні (іт. Riva degli Schiavoni), що веде до площі Святого Марка. Перспективу завершує монументальна будівля церкви Санта-Марія-делла-Салюте, а вздовж каналу з гондолами розташовані добре впізнавані споруди: Палаццо Дандоло та Палаццо Дукале. Сцену пожвавлюють фігури людей, зайнятих повсякденними справами: тут і торговці, які розвантажують товари, і містяни, що неспішно прогулюються.
Творчість  справжнього документаліста Венеції Франческо Тіроні досі залишається маловивченою, утім усі його нечисленні роботи пов’язані з Венецією XVIII століття і досконало передають дух тієї епохи.

 

17. Портшез

Венеціанська майстерня (?)

18–19 ст.

береза, липа, бук, метал, оксамит, шовк, шкіра, скло,

різьблення, позолота, лиття, олійний живопис

Портшез – переносна карета, знана також як sedan-chair, зазвичай складалася із салону, призначеного для одного пасажира, та двох жердин – для носіїв. Цей портшез рясно оздоблено живописними і різьбленими декоративними елементами. Основним мотивом розпису є алегоричні зображення чотирьох пір року, що розташовані в центральній частині кожної бічної панелі та зверху на спинці. Весну представлено у вінку та з кошиком квітів, Літо – із серпом і колоссям, Осінь – в образі Вакха з гронами винограду та келихом, а Зиму – як стареця, який тримає горщик із гарячим вугіллям. Алегоричні фігури відповідають традиційним зображенням чотирьох пір року, які були описані в емблематичній літературі, зокрема в славетній Іконології Чезаре Ріпи, та поширювались через численні гравюри.

 

 

18. Дівчина з мертвим птахом

Чезаре Фракассіні

(Рим, 1838–1868, Рим)

1861

олія, полотно

 

Занурена в сумні роздуми дівчина тримає в руці мертвого щигля. За її спиною, під порожньою кліткою, що висить на стіні, з хижим виглядом скрадається кіт. В європейському мистецтві подібні мотиви зазвичай трактували як алегорію втраченої цноти. Утім, тут конотації можуть бути й іншими. Птахи здавна вважаються символом свободи, польоту, надії і самої людської душі. Можливо, дівчина, подібно до цієї пташки, невдовзі збирається полишити рідний дім і замислюється над небезпеками, які несе свобода? Або ж вона сумує через те, що в такий світлий, літній день довелося зіткнутися зі смертю живої істоти? Не виключено, що автором картини володіли й особисті переживання, пов’язані із смертю молодшого сина художника.

Твір має особливе значення для історії Музею Ханенків, адже саме ця картина стала однією з перших, які Богдан і Варвара Ханенки купили під час весільної подорожі до Італії, започаткувавши тим свою колекцію європейського мистецтва.

 

19. Натюрморт зі збивачем для шоколаду

Хуан де Сурбаран

(Льєрена, 1620 –1649, Севілья)

1640 / олія, полотно

 

Цей натюрморт пов’язаний з приготуванням шоколаду, одного з наймодніших напоїв XVII століття, який аристократія вважала афродизіаком, а католицьке духівництво – поживним продуктом, дозволеним до вживання під час посту. На оксамитово-чорному фоні представлено різноманітні предмети для приготування і сервірування напою. Усі вони були дуже коштовним, а відтак мало підкреслювати соціальний статус замовника твору. Найціннішою тут є шоколадна паста, яку, однак, глядач не бачить, адже вона знаходиться  у круглій коробці з лубу. Саме у такому начинні шоколадні боби у вигляді пасти постачали в Іспанію з колоній Центральної Америки. Поза коробкою, яку вкрито тканою індіанською серветкою, виблискує кругла чаша, так звана jícara. В ній  шоколадну пасту змішували з іншими інгредієнтами. Аби отримати густу пінку, що вважалася найсмачнішою складовою, дерев’яний вінчик (ісп. molinillo) – другий предмет праворуч – швидко обертали між долонями. Готову суміш переливали до китайських порцелянових філіжанок, а піну переносили широкою срібною ложкою, саме такою, яку зображено з правого боку, на краю столу. Срібний глек призначався для молока, оскільки властивості срібла вберігали від швидкого закислення, а глиняний – для води. Вм’ятини на його поверхні сприяли тому, аби вода довше лишалася прохолодною. Живопис Хуана Сурбарана є вишуканим і елегантним: тонкі градації відтінків, віддзеркалення і світлові рефлекси досконало передають фактуру кожного з предметів. Натюрморт є одним з шедеврів Музею Ханенків і справжньою мистецькою перлиною.

 

 

20. Інфанта Маргарита Тереза

Майстерня Хуана Баутісти Мартінеса дель Масо

(Бетета, 1612–1667, Мадрид)

бл. 1665

олія, полотно

 

Портрет інфанти Маргарити Терези – це часткова копія повнофігурного портрета, автором якого був помічник і зять Дієго Веласкеса –  Хуан Баутиста Мартінес дель Мазо. Поясне зображення дівчинки – дочки іспанського короля Філіпа IV – виконане на високому професійному рівні і наслідує пізній стиль великого майстра, званий manera abreviada. Твір виконаний у вільній, майже ескізній манері: окремі мазки пензля, які добре помітні зблизька, при погляді з віддалення зливаються  і досконало передають фактури і форми.

Саме у такій манері написано сріблясто-сіро-рожеву сукню guardainfante з щільним ліфом, надзвичайно широкою парчевою спідницею (ісп. basquiсa), розрізними рукавами і мереживними манжетами. Урочисте придворне вбрання доповнює діамантова брошка, закріплена на шовковій яскраво-червоній розетці. Стрічка, що навскісно перетинає ліф сукні, також прикрашена дрібними діамантами. Їхнє сяйво віртуозно передано спонтанними бризками фарби та ніби недбалими цятками, що змазані зворотним кінцем пензля. Зовсім інакше – легкими, прозорими мазками – написано обличчя інфанти Маргарити та її об’ємну зачіску, увінчану яскраво-червоним плюмажем. Згідно з придворним етикетом, така зачіска пасувала до сукні guardainfante.

 

 

21. Карлос ІІ Іспанський

Ян ван Кессель ІІ (?)

(Антверпен, 1654 – Мадрид, 1708)

після 1690

олія, полотно

Карл II Габсбург (1661–1700) – король Іспанії в 1665–1700 роках, син Філіпа IV та його другої дружини Маріанни Габсбург, дочки імператора Фердинанда III Габсбурга. Карл II дуже захоплювався мистецтвом, що підтверджують численні проєкти, які він ініціював, та  перелік митців, запрошених до його двору. Саме тому в іспанських і європейських колекціях збереглося чимало офіційних портретів короля.

Карл II зображений у перуці à la lion із сповненим гідності, зверненим до глядача поглядом. Король позує у типовому придворному вбранні  другої половини XVII ст.: чорному камзолі (ісп. ropilla) з накрохмаленим білим коміром, у сорочці з широкими рукавами, оздобленими золотою вишивкою, при шпазі, а також із ланцюгом та знаком Ордену Золотого руна. На портреті королю приблизно  тридцять років, про що свідчить порівняння цього твору з роботами інших художників.

 

22. Чоловік у тюрбані

Невідомий художник за картиною Рембрандта

ван Рейна (Лейден, 1606–1669, Амстердам)

після 1632

олія, полотно (переведено з дерева)

Старшого чоловіка зображено тут в орієнталізованому, тобто східному вбранні, з шаллю на плечах і тюрбаном на голові. Портрет є частковою копією роботи Рембрандта ван Рейна Чоловік у тюрбані, написаної в 1632 році.

Інтерес до східних мотивів виник у європейському мистецтві передусім завдяки  творам історичного жанру, де художники застосовували стилізоване вбрання, аби відтворити атмосферу біблійних часів; а також через моду на турецькі та перські елементи одягу, що поширилася внаслідок контактів із Османською імперією. Окрім того, розповсюдженою в Голландії мистецькою практикою було створення так званих tronies – етюдів із  персонажами у незвичному вбранні для вивчення різних людських типажів і фізіогноміки. Аксесуари для таких етюдів художники нерідко зберігали під рукою, у власних майстернях. Відомо, що Рембрандт колекціонував турецьку й перську зброю, а також індійське вбрання,  та часто зображував їх у своїх творах.

Учні й послідовники майстра також виконували численні етюди-троньє, копіюючи голови чи півфігури з його картин. Імовірно, київська робота є прикладом саме такого етюду, написаного одним із послідовників Рембрандта, який відтворив оригінальну композицію майстра лише частково.

 

23. Аркадський пейзаж з німфами та сатиром

Корнеліс ван Пуленбург

(Утрехт, 1594/1595–1667, Утрехт)

1617–1626

олія, дерево (дуб)

Картина є чудовим зразком аркадійського пейзажу – зображення Аркадії, вигаданої країни вічного щастя. Корнеліс Пуленбург спеціалізувався саме на живописі подібного штибу й зазвичай створював види мальовничих місцин, де мешкають веселі пастухи й пастушки, а також міфічні істоти – сатири, німфи та фавни. Сюжет цієї картини художник запозичив із твору Картини давньогрецького письменника Філострата Старшого (бл. 170–248 рр. н.е.). У точній відповідності до класичного тексту Пуленбург ілюструє одну з легенд, пов’язаних із фригійським царем Мідасом. Праворуч, під горою, на березі струмка, спить сп’янілий Сатир. Ліворуч від нього зображений підступний Мідас, який навмисно наказав наповнити струмок вином. Він вбраний у золотавий плащ та має видовжені ослячі вуха. За легендою, такі вуха Мідас дістав від Аполлона як покарання за те, що колись не визнав його першості в музичному змаганні з пастушим богом Паном. Сатира оточують напівоголені німфи, які кепкують з його сп’яніння. Поблизу танцюють пастух і пастушка,  й мирно пасеться стадо кіз та корів. Мальовничу аркадійську долину Пуленбург зобразив за власними ескізами з передмість Риму. Водоспади і давні руїни, що видніються вдалині ліворуч, нагадують околиці Тіволі з руїнами  античного храму Вести.

 

24. Пейзаж з двома рибалками на березі каналу біля брами Зейлпорт у Гарлемі

Корнеліс Ґеррітс Декер

(Гарлем, бл. 1615–1678, Гарлем)

бл. 1657 / олія, дерево

 

Картина Корнеліса Деккера є прикладом особливого піджанру голландського пейзажного живопису XVII ст., що отримав назву харлемп’є (гол. haerlempje) – вид Гаарлема. Зліва зображено вхід до міста – ворота Зейлпоорт. Позаду видніються гостроверхі дахи міських кам’яниць і вежі церков. Праворуч – башта монастиря Святої Марії на Зейлі (Zijlklooster der Heilige Maria bij den Zijl), а ліворуч, вдалині, – башта найбільшої у місті церкви Святого Бавона (Sint-Bavokerk). Ввечері за її дзвоном міські ворота зачинялися. Можливо, чоловік у червоній сорочці саме впускає останнього подорожнього. Від воріт Зейлпоорт починався канал, що і досі з’єднує Гаарлем із Лейденом (Trekvaart Haarlem-Leiden). Він був проритий у 1657 р. і став одним із найважливіших водних шляхів країни. На картині зображено повінь, яка вкрила дорогу, розмила береги каналу та вже затоплює господарські будівлі, що дозволяє двом селянам закидати невід просто з дощаного подвір’я. Праворуч, у віддаленні, височіє один із тих вітряків, що слугували для відкачування води з низинних, занадто вологих голландських земель. За допомогою вітряків голландці виконували також безліч інших господарських робіт, зокрема мололи збіжжя, кору та спеції, вичавлювали лляну олію тощо. 

 

 

25. Буря на морі

Пітер Мюлір I

(Гарлем, бл. 1595/1615 – бл. 1659/1661, Гарлем)

бл. 1650

олія, полотно

 

Пітер Мюлір І спеціалізувався на морських пейзажах та, окрім сцен з кораблями, малював також види узбережжя. Марина – морський вид – є піджанром пейзажного живопису, що розвивався у тих самих стилістичних тенденціях, що й інші краєвиди. Марини, у свою чергу, поділялися на два типи: морські баталії чи маневри флоту та зображення морської стихії як такої, де увага художників була зосереджена саме на природному середовищі. Трищогловий вітрильник ліворуч має три прапори: два з них свідчать про те, що корабель належить Королівству Нідерланди, а третій – про його прописку у порту міста Роттердам. Кількість фігур, зображених на палубі, дозволяє припустити, що це пасажирське, а не торгове судно. Корабель праворуч також має на щоглі прапор Королівства, тоді як на його кормі – герб Амстердама. Судно на обрії зображене ескізно, тож неможливо визначити його приналежність. У центрі на передньому плані ледь помітно темний плавець дельфіна або морської свині. Оскільки ці тварини частіше зустрічаються в дельті річки у провінції Південна Голландія, а також зважаючи на присутність відповідного вітрильника, можна припустити, що місцем дії є акваторія поблизу Роттердама.

 

 

 

26. Бог ріки Шельди, Кібела та богиня

міста Антверпена – ескіз

Пітер Пауль Рубенс

(Зіген, 1577–Антверпен, 1640)

бл. 1615

дерево (дуб), олія

 

Представлений твір Рубенса є рідкісним зразком його найраніших ескізів. Вийнятковість цього ескізу посилює той факт, що не існує повнорозмірної картини, створеної на його основі.  Подібні швидко виконані олійні замальовки на невеличких панелях  (bozzetti) або більш деталізовані (modelli) слугували своєрідними записниками художніх ідей Рубенса. Майстер також демонстрував їх при  попередньому обговоренні композиції із замовниками, а в подальшому передавав співробітникам майстерні, аби ті перенесли  його задум на велике  полотно.

Хоча загальна тематика ескізу – алегоричний союз Землі та Води як запорука добробуту – не викликає сумнівів у дослідників, тлумачення окремих фігур усе ще є предметом дискусій. Зображеного ліворуч чоловіка у вінку зазвичай визначають як уособлення ріки Тигр, або як Ахелоя – бога однойменної річки, чи Скальдіса – бога річки Шельди, на якій розташований Антверпен. Жіноча постать у центрі, увінчана короною з міських стін (лат. corona muralis), інтерпретується або як богиня Кібела, або як Антверпія – покровителька міста Антверпен. У молодій дівчині, зображеній праворуч, також вбачають персоніфікацію Антверпії, або, за іншим прочитанням, – уособлення самої родючої фламандської Землі.

 

27. Зимовий пейзаж

Гейсбрехт Лейтенс

(Антверпен, 1586 – 1642/1657)

бл. 1615 / олія, дерево (дуб)

 

Наприкінці XVI ст. та в перші десятиліття XVII ст. європейці потерпали від надзвичайно морозних і сніжних зим, цей період навіть отримав назву «мала льодовикова доба». У цей час зимові пейзажі (нід. winterken) стали надзвичайно популярними. У представленому краєвиді відразу впізнається самобутній стиль Гейсбрехта Лейтенса. Косматі темні дерева на першому плані облямовують засніжену долину по краях, тоді як дальні плани виконано у ніжних світлих відтінках. Подібний живописний прийом, так званий репуссуар (фр. repoussoir), спрямовує наш погляд вглиб композиції, де зима вже опанувала все і всіх. Паморозь і сніг вкривають дороги, дерева, панську садибу і приземкуваті сільські хатини. Майстер вдало передає властивості вологого зимового повітря, не уникаючи при цьому точного відтворення деталей. На гілках старих каштанів – безліч пташок, кожну з яких можна впізнати: тут і сойка, і дятел, двоє одудів, кілька сорок. На кущику поблизу ополонки, яку  наразі прорубає селянин, – пара яскравих зимородків. Напрочуд точно художник вказує на час дії – це початок грудня. Праворуч зображений інший селянин з півнем, призначеним на продаж напередодні передріздвяного м'ясоїду, трохи далі – селянка з в'язанкою очерету, який зазвичай висмикували у перші морози з-під некріпкого ще льоду. Під деревом біля вогнища гріються троє подорожніх, вдягнені в екзотичне вбрання та тюрбани. Вони нагадують ромів, яких у Нідерландах на той час було багато. Проте художник, можливо, зображує так трьох волхвів, які йдуть привітати новонародженого Христа – подібне включення біблійних сцен у місцеві краєвиди нерідко зустрічається у нідерландському малярстві. Зимові пейзажі часто входили до популярної серії Чотири пори року, кожна з яких асоціювались з певним етапом людського життя. Зима зазвичай уособлювала Старість.

 

 

28. Амур і німфи, які сплять

Якоб Йорданс

(Антверпен, 1593–1678, Антверпен)

кінець 1640-х – початок 1650-х рр.

олія, полотно

 

Представлена сцена походить з давньоримського роману Метаморфози, або Золотий осел Луція Апулея, де, зокрема, йдеться про випробування, через які мала пройти Психея (в античності – уособлення людської душі) на шляху до кохання. Йорданс зображує епізод, у якому син Венери Купідон, мандруючи лісом, натрапив на прекрасну Психею та двох її сестер, що заснули на галявині. Молодий бог, зачарований вродою дівчини, миттєво закохався і вперше пізнав силу людських почуттів. У цій картині виразно відчувається вплив Рубенса. Ефектний бароковий пейзаж і мальовничі деталі – як-от візерунчастий полог, розкинутий над красунями, та екзотичний павич – поєднуються тут із суто фламандським світовідчуттям. Пишні дівочі форми скоріше відповідають фламандському уявленню про жіночу красу, яку оспівував Рубенс, ніж античному ідеалу.

 

 

29. Кабінет шанувальника мистецтва

Франс Франкен II

(Антверпен, 1581–1642, Антверпен) та майстерня

до 1625

олія, полотно

 

В інтер'єрі вітальні, розташованої на першому поверсі антверпенської кам’яниці, зображено її власника, ймовірно, колекціонера Ґілліса де Кімпе. Він частує гостя, як можна припустити, самого славетного Рубенса. Картини, скульптури та дива природи (натуралії), що заповнюють майже усе приміщення, написані так детально, що багато з них вдається ідентифікувати. Пдібний тип картин виник на початку XVII ст. в Антверпені, рідному місті Франса Франкена ІІ, де процвітала торгівля предметами розкоші та мистецтва з усього світу. Заможні фламандські бюргери, моряки та купці почали прикрашати свої домівки витворами художньої майстерності: картинами, скульптурами та різноманітними природними дивами, такими як екзотичні тварини, мушлі чи мінерали. Колекції стали засобом поширення гуманістичних ідей та освіти серед представників середнього класу і мали свідчити про культурний досвід, смак, успішність і соціальний статус власників. Новий тип живопису, започаткований Франсом Франкеном II, швидко набув популярності.

 

30. Святий Ієронім

Ніколя Реньє

(Мобеж, 1591–1667, Венеція) – авторська копія або коло

після 1628

полотно, олія

Святий Ієронім Стридонський (347–420) – один із отців Церкви, відомий перекладом тексту Святого Письма на латину, що отримав назву Вульгата. Святий зображений наприкінці життя – як старець, занурений у перекладацьку роботу у відлюдному місці.

Картина написана під впливом караваджизму із характерними для цього напрямку різкими світло-тіньовими контрастами. Художник висвічує постать Ієроніма, протиставляючи її  темному фону і насичено-червоному вбранню. Діагональна побудова композиції дозволяє художнику передати творче напруження богослова, зосереджуючи нашу увагу на його обличчі, яке знаходиться в центрі  умовної діагоналі: між рукою, що тримає перо, та сурмою Страшного суду серед хмар – у протилежному куті картини. Сурма нагадує про вирішальну подію у житті святого, коли він, переживши містичне видіння, усвідомив важливість своєї місії і відмовився від світських наук на користь богословських студій. Зліва розміщено атрибути святого Ієроніма: пісочний годинник, книги, череп, а також червоний кардинальський капелюх, що висить на стіні.

 

31. Коханці (Блудний син із повією)

П’єр Гудро

(Париж, 1698 –1731, Маннгайм)

до 1731

олія, полотно

 

Хоча початково картину вважали зображенням закоханої пари, насправді її зміст відсилає до євангельської притчі про блудного сина (Лк. 15:11–32). У розповіді Христа йдеться про молодика, який  промарнував у розвагах свій спадок, але згодом розкаявся, повернувся додому і був прощений батьком. Ця притча стала алегорією божої любові і милосердя, що здатні врятувати навіть душі тих, хто колись оступився.

 На противагу митцям XVII ст., які найчастіше зображували блудного сина в шинку під час розваг із веселими дівицями, Гудро зосереджується на проблемі морального вибору. Художник уникає оповідальних деталей, оберає крупний план  і акцентує нашу увагу на яскраво освітленому обличчі блудниці із хтивим поглядом, а також на жесті її руки, покладеній на плече юнака. На відміну від жінки блудний син зображений в профіль із лицем навмисно зануреним у напівтінь. Тому глядачеві важко вгадати його почуття. Можливо, за мить юнак таки пристане на відверту пропозицію жінки, або ж навпаки – подолає спокусу й відкине з плеча її настирливу руку. Вільна живописна манера П’єра Гудро, динамічні мазки його пензля, світлові контрасти й барокова насиченість кольорів, посилюють емоції, що вирують у цій сцені.

 

 

32. Кораблетроща

П’єр-Жак Волер (?)

(Тулон, 1729–1799, Неаполь)

1763 –1768

олія, полотно
 

Жахлива кораблетроща сталася  ввечері або на світанку, коли раптова буря захмарила ще мить тому ясне небо та розбурхала море. Ліворуч видно скелястий берег з навислою кручею та деревом, що гнеться під поривами вітру. Група людей на виступі скелі рятує тих, хто потрапив у біду. Серед рятувальників – троє чоловіків, які витягають з води знесилену жінку. Інша потерпіла, стоячи на колінах, здіймає руки в жесті відчаю. Поряд зі скелею – вітрильнк під голландським прапором, що загрозливо нахилився вліво, та човен із уцілілими. На другому плані можна побачити ще кілька кораблів.

Сцени кораблетрощі мали нагадувати про небезпеку морських подорожей, у яких людина повністю залежала від непередбачуваних примх погоди. У XVIII столітті подібні сцени трактувалися як відображення величної та непереможної сили природи з її бурями, штормами та нездоланними течіями, що загрожували життю й штовхали кораблі на скелясті, підступні береги.

 

 

33. Вакх і Аріадна

Луї де Булонь (?)

(Париж, 1654–1733, Париж)

до 1733

олія, полотно

 

Інспірацією для художника стала поема Метаморфози Овідія (кн. III, в. 527–756; кн. VIII, в. 175–184), де, зокрема, описано історію критської царівни Аріадни, яка була закохана в грецького героя Тезея. Подолавши на Криті чудовисько – Мінотавра, Тезей разом із Аріадною, з якою мав невдовзі оженитися, відплив до Афін, але згодом покинув дівчину на острові Наксос. Незабаром бог вина і виноробства Вакх знайшов царівну і взяв у жони. Поряд з Вакхом і Аріадною на передньому плані зображено Венеру з її атрибутами: парою голубів та золотою колесницею. Богиня увінчує Аріадну зоряним вінком, що був створений Гефестом, а після смерті дівчини перетворився на сузір’я – Північну Корону (Corona Borealis).

Серед інших персонажів – маленький путто з луком, а також супутники Вакха – козлоногий сатир і дівчина-менада, яка грає на тамбурині. Плоди гранату, що разом із виноградом та інжиром лежать на землі поруч, за легендою з’явилися з крові Вакха і вважалися символом смерті та воскресіння. На дальньому плані зображено веселу юрбу інших супутників бога вина та корабель, на якому він приплив на Наксос.

Ця картина є частиною серії з чотирьох творів за Метаморфозами. Усі вони походять із колекції Станіслава Августа Понятовського і колись прикрашали Залу Ради в Королівському замку. Дві картини – Помста Латони та Народження Адоніса, так само як донедавна Вакх і Аріадна, вже понад 200 років вважаються втраченими. Ще один твір циклу – Юпітер і Каллісто – знаходиться в колекції Національного музею у Варшаві.

 

 

 

34. Алегорія Живопису

Мартіно Альтомонте (?)

(Неаполь, 1657–1745, Відень) або

Бартоломео Альтомонте (?)

(Варшава, 1694–1783, Санкт Флоріан (Австрійське

князівство)

бл. 1745

олія, полотно

 

На картині зображено маленького путто (іт. putto – хлопчик), який тримає палітру, пензлі та малярську тростину – так званий муштабель. Це начиння з м’якою кулькою на верхівці слугувало опорою для руки художника під час малювання. Шкіряна або тканинна кулька дозволяла спиратися на полотно і тривалий час працювати над дрібними деталями. Художники рідко користувалися муштабелем, але часто зображували його як атрибут живописця.

 Можливо, це велике за розмірами полотно було створене як частина оздоблення інтер’єру. Картину приписують Мартіно Альтомонте – художнику, який, зокрема, виконував замовлення короля Яна III Собеського, або Бартоломео Альтомонте, сина Мартіно,  який народився у Варшаві, але працював в Австрії.

 

35. Архітектурне капричіо з руїнами

храму

Бернардо Беллотто званий Каналетто

(Венеція, 1722 – 1780, Варшава)

1762–1766

oлія, полотно

Композицію майже повністю заповнюють руїни пізньобарокового храму з куполом, прикрашеного повнофігурними скульптурами святих. Одна з трьох статуй, видимих ​​на балюстраді, жінка, що тримає пальму мучеництва, ймовірно, є образом Святої Агнеси Римської. У правій частині композиції фрагмент колонади, що відсилає до храму Веспасіана на Римському форумі. Характерна кінна статуя нагадує венеціанський образ Бартоломео Коллеоні. Багатий розпис нагадує про ранні роботи Беллотто, до нашого часу збереглося вісім оригінальних малюнків до цієї картини.

 

 

 

36. Пейзаж з водоспадом

Жан-Батист Пільман

(Ліон, 1728 –1808, Ліон)

1765 –1767

олія, полотно

 

 

Цей твір є так званим ідеальним, або мальовничим пейзажем (фр. paysage pittoresque) дуже характерним для творчості Жана-Батіста Пільмана. Краєвид складається з ретельно підібраних елементів, які вважалися мальовничими, тобто такими, які заслуговують бути зображеними на картині: високі, порослі деревами скелі, стрімкий водоспад і руїни замку на узвишші. Залиту світлом призахідного сонця долину пожвавлюють фігури пастухів зі стадом. Пейзаж, створений у 1765–1767 рр. для Станіслава Августа Понятовського, після 1788 р. був експонований у Королівських Лазенках – спершу в Мишлевицькому палаці, а згодом у Великій Офіцині. Цей твір є парним до втраченого Пейзажу з водоспадом з лівого боку та однією з двох представлених на виставці картин із колекції Станіслава Августа, які понад 200 років вважалися втраченими.

 

 

 

37. Станіслав Август у костюмі

Генріха IV

Луїз-Елізабет Віже-Ле Брен

(1755–1842)

1797

oлія, полотно

 

Станіслава Августа зображено в історичному костюмі короля Франції Генріха IV (1553–1610). Король представлений у капелюсі з пером, темно-синьому дублеті з мереживним коміром у чорному плащі. На шиї золотий ланцюжок із медальйоном із зображенням ока провидіння. Король тут посилається на Генріха IV Бурбонського, його здатність підтримувати мир між кальвіністами та католиками у Франції та дії, спрямовані на запровадження політичного та економічного порядку, що було орієнтиром для Станіслава Августа у створенні власного іміджу правителя епохи Просвітництва. Медальйон підкреслює роль Божого провидіння у прийнятті рішень і здійсненні влади. Це один із двох останніх портретів Станіслава Августа, створеного “ad vivum”.